Musica irriverente per il futuro

Vedere, anzi ascoltare Youth la giovinezza di Paolo Sorrentino è come riprendere l’idea originaria della musica applicata all’immagine filmica e attraverso questo pensiero è facile comprendere come David Lang, compositore e curatore dei suoni e delle musiche del film, possa collimare con l’idea di musica applicata, ovvero di musica per il futuro.

David Lang è un compositore fra i più interessanti del panorama contemporaneo; americano, attento frequentatore della scuola del riuso sonoro di Henze, Lang ha creato una forma di sinestesia interessante fra ciò che succede nel movimento filmico e ciò che avviene nel movimento armonico.

Ed è accattivante leggere il sogno di Sorrentino attraverso un percorso che non rimanda al passato ma apre la strada a ciò che sarà il linguaggio musico- filmico in un futuro che non ha molti parametri se non quello certo della creatività e dell’irriverenza alle forme precostituite senza le quali, però è impossibile creare il futuro. Ecco ciò che Lang pensa in una breve discussione che sarebbe potuta durare oltre ogni tempo ragionevole.

Come è nata la collaborazione con Sorrentino?

Un amico mio, il compositore e direttore d’orchestra Carlo Boccadoro, mi ha chiamato ad una prova del Torino Vocal Ensemble e mi ha detto quant’era felice di dirigere il mio brano I lie nel film La Grande Bellezza. Era la prima volta che avevo sentito che Paolo si interessasse alla mia musica! Aveva comprato i diritti alla musica dalla mia casa editrice, ma non avevo ancora sentito niente, allora ero molto sorpreso. E molto contento. Quando hanno mostrato in anteprima il film al Toronto Music Festival, (Sorrentino) mi ha chiesto di venire da New York a conoscerlo, e mi ha detto che il suo nuovo film avrebbe parlato di un compositore.

Cosa ricorda della collaborazione con il Kronos Quartett per il film «Requiem for a Dream»?

Quella colonna sonora di Clint Mansell è molto forte e spaventosa, è veramente una grande colonna sonora. Clint l’ha scritta per suoni elettronici e strumenti nel suo studio, e nei miei ricordi, il film e la colonna sonora di Clint erano quasi finiti quando hanno deciso di aggiungere il Kronos Quartet. Avevo lavorato molto con il Kronos, e notevolmente su una grande opera lirica che si chiama the difficulty of crossing a field, è per questo che quelli del Kronos mi hanno chiesto di scrivere musica che potevano suonare insieme alla musica di Clint. Per me, era un problema interessante da risolvere. Alla fine, ho scelto di non competere con la colonna sonora di Clint e di non sopraffarla, ma di approfondirla, usando il potere dei musicisti dal vivo per farlo più reale. Clint, il Kronos, Darren Aronofsky, Nonesuch—credo che tutti fossero curiosi di vedere cosa sarebbe successo, tutti erano veramente d’aiuto, ed era divertente lavorare con loro.

Invece con Gavin Bryars com’è andata la realizzazione del cd «Amjad»?

Amjad era un progetto con la compagnia di ballo di Edouard Lock, La la La Human Steps. Gavin ed io non abbiamo veramente collaborato sul progetto, Edouard ha chiesto a Gavin di scrivere una colonna sonora basata su musica di Tchaikovsky per balletto, e poi ha inserito alcuni brani miei. Avevo lavorato con La La La per tanti anni, ed avevo alcuni pezzi mai usati di cui Edouard ne era a conoscenza, che ha poi utilizzato.

Torniamo a Sorrentino, lei aveva già avuto modo di conoscerlo per «La grande bellezza» film nel quale ha utilizzato I Lie cosa ricorda di quella richiesta?

La risposta qui sopra spiega come, tramite quella scena in La grande Bellezza, io e Paolo ci siamo conosciuti. Non sapevo cosa facesse con la mia musica o dove sarebbe stata nel film. Per me la cosa buffa era che, quando ho finalmente visto il film, ero scioccato di come avesse girato e soprattutto dove, con i cantori in piedi sul balcone della Fontana dell’Acqua Paola al Gianicolo. È proprio accanto all’Accademia Americana, dove ho vissuto per un anno, 1990-1991, e dove ho conosciuto mia moglie che era anche lei all’Accademia. Io e lei eravamo soliti stare là per ore, guardando quella vista mozzafiato di Roma che, nel film di Paolo, è abbastanza potente per uccidere un turista giapponese.

Cosa ha pensato nel mettere insieme la colonna sonora di «Youth»?

È stato un vero regalo da parte di Paolo fare un film che parlava di un bravo compositore. Grazie a questa storia si capiva che la musica appartiene profondamente al direttore che non vuole più dirigere, che inventa ritmi con le carte di caramelle e sinfonie ispirate dai campi dove pascolano le mucche. La Musica è dentro di lui. Per quello, non volevamo confondere la musica nella sua vita con le vite degli altri personaggi, allora ci sono tanti altri tipi di musica nel film. La musica classica è solo per il compositore. E mi occupavo di quella.

Qual è oggi il suo rapporto con la musica contemporanea? Secondo lei la ricerca va verso la ricerca armonica o melodica?

È sempre difficile dire dov’è la musica adesso e dove dovrebbe andare. Il mondo è pieno di tante migliaia di persone che fanno cose interessanti, di molte cose emozionanti, e tutte sembrano in contraddizione tra loro. E questo è una cosa buona, si vuole vivere in un tempo con molte opzioni, con molte persone dotate che provano molte cose per la prima volta. Quello che posso dire è che, a causa di Internet, c’è molto scambio di idee da un genero all’altro. Ci sono tanti gruppi «indie» nel mondo che mischiano influenze dalle musiche sperimentali e trovano gli ascoltatori adolescenti, questo è bene.

Il brano finale di «Youth» è fortemente evocativo: com’è nata l’idea?

Paolo aveva bisogno di una canzone che comprendesse tutto quello che si sente; il personaggio di Michael Caine alla fine del film è pieno di gioia pensando ai semplici piaceri della sua vita, è melanconico sapendo che questa canzone era scritta per sua moglie che adesso non può più stare con lui, è rassegnato a sapere che un pezzo di musica è un ricordo di chi era molto tempo fa e un modo di misurare quanto è lontano adesso da quel periodo. Il brano finale doveva essere pieno di speranza e triste allo stesso tempo. Perché sua moglie non può più parlare, pensavo che il più che potesse desiderare da lei sarebbe stato un sussurro, allora ho scritto il testo in cui le parole finali sono ‘quando tu sussurri il mio nome.’

La Mullova è stata una sua scelta?

Nel film, il personaggio di Michael Caine è un compositore di prim’ordine, dal momento che deve dirigere un concerto per la Regina di Inghilterra. Così ho pensato che, per renderlo più autentico, avrebeb dovuto lavorare soltanto con un violinista di prim’ordine. L’ho chiesto a Viktoria Mullova che è una violinista di prim’ordine che vive a Londra! È una musicista così brava e credo di aver usato soltanto una millesima parte delle sue abilità, ma è fantastico di averla nel film.

Infine che rapporto ha con la musica di Nino Rota?

Sono così contento che mi ha fatto questa domanda! La mia colonna sonora preferita è la musica di Nino Rota per Amarcord. Per me, è l’esempio migliore di musica e sceneggiatura utili per raccontare una storia più profonda. Le scene con battute buffe diventano dolceamare per la musica, le scene scure diventano ironiche perché la musica ci dice così. Fellini ha veramente bisogno di Nino Rota in Amarcord, e lavorano perfettamente insieme. Per me, la scena dove i ragazzi ballano nella strada con le loro fidanzate immaginarie, e il vento soffia le foglie d’autunno intorno ai loro piedi è una delle scene più emozionanti che abbia mai visto. Ma che emozione è? Non è triste, veramente, non è dolceamaro, né rammaricato. È soltanto il vero sentimento di un vero ricordo, è onesto. Fellini ha solo filmato alcuni ragazzi che ballano. Era Nino Rota che l’ha reso vero.